Batman e Joker sbarcano alla Tate Modern. Lo strano caso delle farfalle di Hirst e dei murales sfregiati.

“Lo sputo d’artista è arte”         Kurt Schwitters                                                                                 

 E così l’arte contemporanea continua a nutrirsi (e nutrirci) di trasgressioni infantili.

Due casi  esemplari  tra le mura della stessa istituzione, la Tate Modern di Londra: da una parte l’intallazione In and out of love di Damien Hirst, che utilizza come proprio materiale artistico farfalle vive, dall’altra l’atto vandalico di  Vladimir Umanets sui Seagram’s Muralsdipinti da Mark Rothko.“Gesti artistici”entrambi? Facce della stessa medaglia? In apparenza no, ma abbiamo, invece,  la tentazione di affermarne la complementarietà. Certamente, entrambi hanno suscitato scandalo e pure indignazione. Lo scandalo (frutto di un atteggiamento trasgressivo),  e le sue declinazioni,   sembra essere ancora la strategia preferita dalle art star contemporanee; un tipo di scandalo , lo diciamo per inciso, del tutto simile a quelli fomentati dalle rock star negli anni ’70. Siamo, in un certo senso, ancora fermi all’aristocratica dissacrazione simbolica iniziata da Duchamp, quando incominciò a fare arte mettendo i baffi al sorriso della Gioconda. Ma oggi gli scandali devono essere sempre più comprensibili alle masse della società della comunicazione e dei consumi, e questo basta a differenziarli da quelli sollevati dagli artisti dell’avanguardia storica, avvertiti e agiti da una cerchia abbastanza ristretta di intenditori. Cosìchè, i processi di democratizzazione dell’arte e dei beni culturali, non hanno portato ad altro che al loro oblio, e hanno favorito  la contemporaneità del presente, piuttosto che l’universalità della storia.

Non è il caso di sprecare fiato sui contenuti (se ci sono) delle polemiche scatenate  dai due “gesti artistici”, basti una riflessione che ne rintracci le relazioni, la parentela. Forse più che sul destino di qualche migliaio di farfalle (legittimo, ma che potrebbe trovare benissimo altri punti di sfogo), per altro selezionate e probabilmente “generate” ad hoc per la mostra, bisognerebbe preoccuparsi del destino di un’arte contemporanea attestata da più di un secolo su di un modello vuoto, e su di un tabu profondamente radicato come quello di non distruggere l’opera d’arte.  Questa nozione, opera d’arte, ha ormai soltanto la funzione di consentire al sistema dei consumi di rinnovarsi continuamente,  in quanto essa è un mito, una rovina, da custodire. “Arte, non come insieme di archetipi continuamente rielaborati ma archetipo della creatività fissato una volta per tutte nell’immaginario collettivo, un modello che ha senso solo nel funzionare come sostanziale negazione della propria oggettività e attualità. Esso si fa manifesto nel momento in cui cessa di essere operativo [quando non serve più]. Un modello ‘vuoto’, al centro della civiltà dei consumi, che ‘sta lì’ in nome di tutto ciò che vive al suo esterno, con un ‘corpus’ inesistente, come è per il cavaliere di Italo Calvino, ridotto alla sua semplice corazza”.

Quale, dunque, la differenza di fondo tra i due “gesti” della Tate. Questa, infatti,  non è possibile ravvisarla nella semplice dicotomia (appunto, di sapore duchampiano) istituzionale/trasgressivo. Tutti e due i gesti, rientrano in pieno in entrambe i termini di questa dialettica.

L’installazione di Hirst (un’installazione per altro somigliante vagamente ad un “documentario” passato su  Historic Channel un paio d’anni fa), suscita quelle polemiche cercate dall’artista stesso, come cassa di risonanza pubblicitaria alla sua figura di dissacratore istituzionalizzato (e ben pagato) –  anzi è quello l’unico contenuto “genuino” della sua intera esperienza artistica. La stessa identica strategia di marketing, la troviamo dietro l’operazione di Vladimir Umanets o Wlodzimierz Umaniec, e del movimento Yellowism o del Giallismo. Un movimento per “promuovere un mondo in giallo”. Vladimir Umanets sembra essere semplicemente passato a una via di fatto rispetto ad Hirst, che si limita a una forma concettuale di dissacrazione, seppure integrata all’immaginario di massa. Quella di Umanets potremo forse definirla una forma artistica diretta di marketing attivo(anche se farneticante e superficiale).

E’ indubbio, in  entrambe i casi, che il potenziale eversivo delle prime opere di Duchamp si è ridotto ad una strategia di marketing dai risvolti inquietanti, in cui l’espressione artistica si appropria direttamente, e non più indirettamante, dei materiali storicizzati, oltre che di quelli del nostro immaginario quotidiano, arrivando fino  nei suoi intimi interstizi. Non è un caso che Hirst giochi con le retoriche naturalistiche e con il tema dell’empatia rispetto al mondo animale (tema, come si sa, oggi assai frequentato), e, in fondo,  egli ha sempre agito recuperando i meccanismi più raffinati del mercato, e, parallelamente, attivando l’arcano intrinseco a quegli stessi prodotti di consumo. Il gesto, solo in apparenza antistituzionale, di Umaniec intervie direttamente sul materiale storicizzato con un doppio obbiettivo: quello di farsi pubblicità, e forse, quello di de-sacralizzare, ri-sacralizzando, l’opera d’arte nel suo contenitore istituzionale: il museo. Se Hirst difende coscientemente l’aura autoriale della sua opera con una strategia espressiva ancora del tutto tradizionale, soprattutto nei confronti del pubblico, nel gesto vandalico di Vladimir Umanets, il produttore e il consumatore  si confondono, così come l’ “ordine” del pubblico si confonde al “disordine” del privato. Ma non è tutto.

A differenza di Hirst, artista-produttore integrato organicamente al sistema dell’arte contemporanea, Umanets si confonde perfettamente con  la figura del consumatore post-modermo. “Egli sceglie l’oggetto non per contemplarlo o semplicemente riprodurlo, ma per viverlo, cioè appropriarsene, farlo proprio: insorgendo dall’identità collettiva, si sente persona, non condivide ma divide il bene artistico, non si fa usare per conservarlo, restaurarlo e costruirlo, ma per destrutturarlo e produrre il vuoto necessario ad accogliere il desiderio sempre rinnovato di un ‘altro’ oggetto di culto”. Per l’artista russo (o polacco), infatti, il suo gesto non ha distrutto un’opera, ma ne ha prodotta un’altra, completamente nuova (nonostante le sue stesse affermazioni), tant’è che ne riporta il titolo: 12, A Potential Piece of Yellowism.

Ha ragione Alberto Abruzzese, evidenziando la marginalità delle espressioni artistiche rispetto ai meccanismi della comunicazione, e definendo il museo, soffermandosi sul suo lato perturbante, come “discarica del mondo contemporaneo”.

Infatti, un precedente celebre, del gesto di  Umanets, sulla scorta dei ragionamenti di Abruzzese, lo possiamo rintracciare in una sequenza del primo Batman di Tim Barton (1989). Quella in cui Joker, nel pieno della sua incontenibile creatività assassina, compie una scorribanda all’interno del museo di Gotham City, divertendosi nel vandalizzare le opere d’arte custodite nello spazio della tradizione artistica e dell’esperienza educativa della modernità.  Deturpando capolavori, sfregiando quadri, coprendo di graffiti le opere che sono alla base dell’esperienza novecentesca, “joker è qui eroe dell’irridente massa dei consumatori, che danza ai ritmi sempre più frenetici delle emozioni dionisiache e effimere delle merci. Joker ha perso ogni identità culturale fondata sul culto della memoria e sulle regole della cittadinanza”. Ma, esercitandosi, ornando della sua natura delittuosa gli oggetti che i musei conservano, restaurano e valorizzano come segni perenni di conoscenza e civiltà, Joker sembra non fare nient’altro di quanto è stato fatto dagli artisti d’avanguardia a suo tempo. Joker si dimostra un maestro “competente” nell’illustrare, con metodo sperimentale, che tradizione dell’arte e esperienza trasgressiva procedono insieme e si sostengono reciprocamente.

Possiamo ora andare oltre, e accostare all’intera vicenda della Tate Modern,  l’intimo antagonismo tra Batman e Joker. Da una parte Hirst, costretto dall’ordine dell’istituzione, ad introdurre il proprio desiderio di devianza nascostamente e mascherato di auraticità artistica: il costume del trasgressore, serve all’artista, per fare entrare nel museo ciò che per l’opinione pubblica può essere tabu. Esattamente come Batman, che  è artefice e vittima dell’Ordine: né poliziotto né giudice, bensì ciò che la Legge nasconde e non può ammettere di si stessa, il suo intimo legame con il Crimine. Dall’altra Vladimir Umanets che, come Joker, sembra superare l’irriducibile compresenza di ordine e di disordine che si annida in Batman-Hirst. Così come in ogni corpo , in ogni esperienza ordinaria del potere,  e “ che dentro i confini della razionalità sociale, può abitare solo nella sfera del segreto, dell’arcano, o nella forma sacra del folle, dell’omicida del deviante… Joker ha perso ogni identità culturale fondata sul culto della memoria e sulle regole della cittadinanza, è figura disincantata da qualsiasi identità sociale… libera da qualsiasi contratto, straniero che mai scenderà a patti, eroe di un’ironia inesauribile di cui il delitto è soltanto irrilevante sfumatura…Joker costruisce la propria identità – che è aspirazione a ‘essere ovunque presente’, a segnare di sé il tempo e lo spazio – sulla totale consumazione del mondo esterno. Consumo di uomini e di cose: esercizio della tortura come ‘arte plastica’, invenzione,lavoro.”

Ciò che è messo in scena da Joker-Umanets è invece, introdotto nascostamente, grazie all’auraticità artistica, da Batman-Hirst. Costatiamo, così, che i due gesti della Tate Modern sono strettamente imparentati e hanno, anzi,  la medesima origine, così come sono ascrivibili ad un medesimo immaginario di massa, che è ormai giunto in superficie. “L’immaginazione collettiva è qui definitivamente arrivata al potere…Ha mostrato di non fare distinzione alcuna tra estetica e etica e di abitare un mondo brutalmente (e sacralmente ) vincolato alle sue stesse forme di rappresentazione simbolica”.

La  sequenza citata si chiude con Joker che, nonostante la sua furia distruttiva, di fronte ad un quadro, uno dei famosi corpi sfigurati di Bacon, interrompe la sua performance e dice: “No, questa è roba che mi riguarda”. Introducendo una discontinuità che rende tradizione il furore dionisiaco delle stesse avanguardie, “del loro perseverare sul corpo dell’arte, della loro coazione a ripetere, della loro creatività autoreferenziale.”

“Joker si ferma, blocca l’identità socioculturale che sino a quel punto lo ha ispirato e guidato. Assume la sua propria identità psicosomatica. Rinuncia a ripetersi nella figura di innovatore di una soggettività che non gli appartiene. Decidendo di non dare continuità estetica a Bacon, evita di con-sacrare, ri-sacralizzare l’appartenenza dell’opera di Bacon al Museo, alle sue funzioni, al suo pubblico”.

Speriamo che ciò possa essere, oltre le polemiche contingenti, d’augurio per gli artisti, già famosi o underground, nonché per i teorici, i critici e i gestori dell’arte, nel loro tentativo di superare dicotomie che rischiano di divenire estremamente distruttive e perverse.

MarioRicci_AtelierTransito©2012

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Tutte le citazioni riportate nel testo sono tratte da:  Alberto Abruzzese, Spazi museali. Le discariche del mondo moderno e il loro perturbante, in Pippo Ciorra, Stefania Suma, (a cura di) “I musei dell’iperconsumo”, Atti del convegno internazionale, Accademia nazionale di San Luca e Triennale di Milano, Milano 2002.

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