Rem Koolhaas: Transorfmer. Paradossi e trasparenza

Un “pensiero paradossale”è necessario, si dice,  per comprendere le contraddizioni  stesse che costituiscono la realtà, per essere all’interno e, nello stesso tempo, all’esterno del suo sistema e delle sue strutture. Esso si muove con ironia tra le contraddizioni. Può essere saggio, nella misura in cui riesce, con agilità, ad attraversare il disgregarsi dell’ unità e del reale. Più di uno stile letterario per sorprendere, sembra essere una necessità: navigando a vista può infatti permettere di seguire una rotta, per incerta che sia. Più che una strategia che programmi “sapientemente” le sue mosse, una tattica, capace di adattarsi, volta per volta, agli imprevisti e agli errori.

Così è anche per la letteratura, l’arte, il cinema. Addirittura, l’identità stessa, sarebbe fondata su di un paradosso.

La trasparenza, invece, è il grande concetto/immagine contenitore della modernità. E’ stata il suo più grande paradosso, forse. Metafora emblematica dell’architettura moderna, la trasparenza è stata anche la grande metafora alla base dell’istanza del processo di democratizzazione e socializzazione dell’arte e della cultura, dalla fine degli anni Sessanta.

   

Ma la presunta trasparenza concettuale degli apparati architettonici, dei “complessi espositivi”, dei programmi e delle strutture, verrà contraddetta dall’ “opacità perturbante” del reale. Come nel Gran Verre di Duchamp, “illusioni e disillusioni si susseguono, e, poco alla volta, comprendiamo che la trasparenza non è ciò che è perfettamente chiaro, ma piuttosto ciò che è chiaramente complesso”.[1]

Già autore di un padiglione per la Serpentine Gallery di Londra, Rem  Koolhaas, nel 2009 realizza il suo “Transormer” per Prada. Ma che cosa vediamo osservando questa strana “apparecchiatura”? Che tipo di oggetto è questo? E’ un museo? Intrattiene qualche rapporto con la dimensione museale? Si tratta, certo, di un apparato espositivo, ma certamente, non si tratta di architettura in senso stretto. L’apparato espositivo anzi, contiene più dispositivi in uno, per esplorare la dimensione ostensiva in tutte le sue forme, dall’arte, alla moda, al cinema.

Il TransformerPrada,  è un padiglione che ruotando, modifica la sua funzione e può ospitare sfilate, mostre e rassegne di cinema. Ogni lato si offre a un diverso programma culturale. Koolhaas fa in modo di rappresentare su ogni faccia, una funzione specifica, attraverso una diversa forma: cerchio, rettangolo, croce, esagono (figure piane dimensionate in modo da essere inscritte nei triangoli-facce di un tetraedro ideale); a seconda della forma (relative alle funzioni: “Special event”, “Cinema”, “Art Exhibition”[2] e “Fashion Exhibition”) l’apparato assume una determinata funzione. Basta ruotare questa apparecchiatura-installazione, e appoggiarla sul lato corrispondente a una delle quattro fasi del ciclo di vita del padiglione[3]. Patrizio Bertelli, responsabile per Prada del progetto, ha affermato: “il progetto Prada Transformer sarà la nostra principale piattaforma di comunicazione nel 2009. Il fatto che abbiamo scelto Seoul per implementarlo è un riconoscimento dell’importanza che attribuiamo all’Asia per il rapido ritmo di crescita, sia nel campo degli affari che in ambito culturale”. Esso quindi, rappresenta sicuramente, le trasformazioni del contesto strategico e territoriale, delle espressioni, delle dinamiche artistiche e culturali della nostra contemporaneità. Certamente, quest’oggetto, intrattiene rapporti con l’arte: in qualche modo assomiglia ad un’istallazione, esso è per altro nomade, capace di cambiare, oltre che configurazione, anche luogo nel tempo e può essere accomunato ad altri “fashion/event container”, fatti realizzare dalle brand internazionali del lusso, dalle maggiori archi-star del momento. Organismo dinamico, rispetto a un oggetto architettonico semplicemente statico, il Transformer, secondo le parole dello stesso Koolhaas, è capace di integrare arte e moda, arte e architettura, moda e architettura, ed include il fattore-tempo come variabile del progetto.

Ma se questa è la caratteristica più appariscente di questa “apparecchiatura”, non è quella più interessante.

    

La discontinuità tra le forme inscritte nei lati del tetraedro, è abilmente mediata da un unico rivestimento, una sorta di “calza” tecnica trasparente alla luce, che risolve anche la prestazione di copertura-involucro esterno.

E’ tutto fuorché iconico. La sua forma la potremmo definire scaturita da un approccio dadaista e surrealista, caratterizzata cioè, dall’incontro di ciò che è incongruo: bello come il tavolo operatorio di Lautremont, come nella fotografia di Man Ray. La sua forma è ambigua e inganna  rispetto al suo contenuto, apprendo ad un’infinità di interpretazioni.

             

La modalità di costruzione di questo progetto sembra concettualmente simile ai termini suggeriti da una fotografia di Man Ray, appunto, intitolata The Enigma of Isidore Ducasse (1920). L’enigma di Man Ray consiste in una illustrazione letterale della formula di Isidore Ducasse, conte di Lautremont, secondo cui la poesia è “bella come l’incontro casuale, su un tavolo anatomico, di una macchina da cucire e un’ombrello”. [4] “Questa fotografia invita l’osservatore a svolgere un lavoro di decifrazione dei contorni prodotti da alcuni oggetti nascosti sotto una tela di sacco ben legata. In quest’opera, Man Ray non ha fatto uso letterale di elementi della realtà esterna per celebrarne il potenziale formale o espressivo in quanto oggetti, ma se ne è servito soltanto indirettamente, facendo riferimento a una molteplicità di possibili presenze”.

Paradosso e trasparenza in quest’“oggetto” si richiamano l’una all’altra come in un gioco di specchi, nell’incapacità voluta di rivelare il proprio significato.

                

In questo “dispositivo” i confini tra arte, architettura e teatro, sono fusi in una macchina dalle sorprendenti capacità trasformative. Qui a dare spettacolo, non è ne la forma linguistica dell’architettura (la sua spettacolarizzazione e la sua iconicità), né il potere eversivo dell’arte (il suo carattere distanziatorio, che pone a distanza), e neanche l’uso dell’alta tecnologia, bensì la sua carica “perturbante”, la sua apparente inspiegabilità, il suo arcano, per così dire.

Sembra addirittura richiesto un approccio tattile e corporeo, più che cognitivo e razionale: di una vera immersione in esso; per appropriarci di un contenuto forse impossibile da svelare.

                         

 


[1] Mario Lupano, L’esercizio dello spazio complementare. Juan Navarro Baldeweg a Salamanca, in Lotus International.

[2] Tra gli eventi  segnaliamo quello ospitato sulla base cruciforme del padiglione (dal 30 luglio al 20 agosto 2009): la mostra d’arte contemporanea “Beyond Control”, organizzata dalla Fondazione Prada e curata da Germano Celant.

[3] L’intero programma si è svolto dal 25 aprile al 9 settembre 2009 a Seoul.

[4] Isidore Ducasse, conte di Lautremont, Chant of Maldoror (1874). Questa celebre citazione del poeta simbolista diventò un marchio di fabbrica dello “spiazzamento sistematico” della realtà, operato dai surrealisti. Per una ridefinizione di questa formula, e la sua applicazione alle tecniche di collage e produzioni di oggetti d’arte, vedi Max Ernst, Beyond Painting (1936), in “Cahiers d’Art”, 6-7, 1937.

MarioRicci_AtelierTransito©2012

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