Fresh fruit for rotting vegetables_#2 Paradossi: terremoti e comunicazione, arte e architettura.

Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975

 

C’è una celebre fotografia di Gordon Matta-Clark che ritrae la sua opera conical interserct, realizzata nel 1975. Si tratta dello svuotamento, di un “carotaggio”, dello scavo di un’edificio: uno squarcio che ci fa percepire, in negativo, la forma di qualcosa che è passato attraverso ad esso e vi ha lasciato una traccia. Sullo sfondo dell’edificio interessato dall’opera di Matta, si riconosce la figura aliena del Centre Pompidou in costruzione che ingloberà, da li a poco, anche il lotto su cui sorge la casa scavata dall’artista.

L’operazione artistica è qui fortemente paradossale: rende impraticabile l’edificio su cui si installa, ed è essa stessa effimera perché il suo supporto, l’edificio stesso, sarà demolito da li a poco. Ma anche perché, quest’opera d’arte, non potrà mai essere contenuta in un museo. Ciò che resta di questo “intervento artistico” è un film girato da Gordon Matta Clark durante le fasi d’esecuzione e di demolizione dell’opera.

Se l’intervento artistico di Matta è un emblema del processo di s-definizione dell’arte cominciato sul finire degli anni ’50 e che dura tutt’oggi,  la foto che la ritrae rappresenta invece il paradosso dell’istituzione museale del XX sec. In particolar modo del museo di arte contemporanea che vorrebbe contenere un’arte che, nello stesso tempo, si è da esso affrancata e attraverso performance e installazioni di ogni tipo, si è ormai “dispersa” pervasivamente nella città, nella metropoli, nelle sue periferie, ma anche sul territorio, nell’ambiente, nel paesaggio, anche quando questo è lontano, deserto, impenetrabile. L’universalità degli antichi messaggi si è tradotta in un flusso costante di deboli dialetti, mentre la crisi della tipologia del contenitore  ha decretato, irrevocabilmente, la fine dei cosidetti “musei dell’iperconsumo”. Svanisce così, anche per il museo, la sicurezza di una possibile “selezione” fondata,  una volta per tutte, sulla verticalità della storia.

In questi giorni siamo tempestati dalle immagini del terremoto emiliano, da quella della  torre dell’orologio di Finale Emilia che è stata tagliata in due, con precisione chirurgica dal sisma, metafora inquietante di un tempo interrotto all’istante da qualcosa che è passato, lasciando su di esso una traccia materiale. Ma soprattutto è l’immagine del municipio di Sant’Agostino che abbiamo in mente, quella che per molti giorni è stato il set preferito per i diversi collegamenti televisivi, in presa diretta dai luoghi del terremoto. L’edificio storico, eredità del passato, ha uno squarcio che si apre sulla facciata e presenta parti di soletta crollate, i soffitti decorati e le suppellettili pregiate, sono ancora al loro posto.

 

Gordon Matta-Clark, Conical Intersect, 1975 – particolare

Municipio di Sant’Agostino

 

Non è difficile vedere un’analogia formale tra  l’opera di Matta-Clark e questa “opera” prodotta dalla natura. Non è mancanza di delicatezza, di rispetto, come qualcuno si affretterà a notare, non è questione di cinismo.

Siamo, anche metaforicamente, di fronte al crollo dei simboli identitari e culturali della modernità, così come delle sue forme strumentali e delle strutture concettuali  con le quali si savrebbe voluto, invece, gestire l’universo.

Spessissimo i media si uniscono per intonare il canto dell’apocalisse, annunciando una fine dovuta al sommarsi della pressione incontrollata delle manovre umane ai capricci di una natura sempre più incomprensibile e vendicativa. Non dimentichiamoci, poi, dell’immagine apocalittica, e quindi “rivelatrice”, dell’11 settembre 2001 che, ormai a rischio di divenire di maniera, è diventata un punto di riferimento d’obbligo per ogni analisi o tesi che voglia avere un minimo di fondamento nella cornice occidentale in cui ci troviamo a ragionare. “Il suo significato richiama il gesto distruttivo – criminale e tuttavia anche sacrificale – con cui, colpendo una delle più grandi icone della modernità, si è aperta la voragine newyorkese”. Karlheinz Stockhausen, contemplando la scena newyorkese delle Due Torri babelicamente atterrate, ha affermato, sollevando scandalo, l’inevitabile trionfo dell’ “estetico”. Brutale verità: “la vista di quell’evento – il suo essere immagine televisiva, schermo, presenza domiciliare del mondo, assoluta contemporaneità dell’esperienza – si è rivelata nella categoria del Bello o quantomeno nella variante estetica del Sublime” (Abruzzese 2002) .  Scandalosa affermazione, perché diretta consegna del “senso”delle cose e degli eventi, alla natura artefatta e manipolata dei media di massa, il luogo in cui verrebbe meno ogni strumento autoritativo, ordinatore e di controllo sulla conoscenza, sulla comprensione del mondo, sul rapporto tra accadimenti e agire sociale.

Un’interpretazione semplicemente più profonda della “tragedia” dell’11/9 ci potrebbe far considerare che “quell’evento non è stato tanto il trionfo dell’estetico quanto piuttosto la sua fine, il suo definitivo crollo, la perdita di ogni sua possibile separazione dalla realtà”. Ciò che era già presente nell’immaginario prodotto dall’industria culturale di massa hollywoodiana, in quell’orrenda mattina dell’11 settembre è stato portato a compimento “nella realtà di un luogo e di corpi ‘concreti’.  La tradizionale direzione che la scienza della comunicazione ha tracciato tra i media e i loro effetti sociali si è ribaltata: “l’immaginazione collettiva è qui definitivamente arrivata al potere, ha mostrato di essere società, di sapere agire nel reale, di essere la politica dell’Occidente, il suo destino. Ha mostrato di non fare distinzione alcuna tra estetica e etica e di abitare un mondo brutalmente (e sacralmente) vincolato alle sue stesse forme di rappresentazione simbolica” (Abruzzese 2002).

La “cenere” che si è prodotta dall’integrale fusione tra politica (amico/nemico), etica (giusto/ingiusto, bene/male) ed estetica (bello/brutto), si impone perciò, non come semplice rovina di alcuni conflitti e valori, così come di alcune forme espressive della modernità, “ma come dissoluzione del soggetto moderno”. E’ bene ricordare, infatti, l’importanza cruciale e l’alto carico simbolico attribuito all’immagine della rovina nelle strategie espressive dell’occidente.

 

                                      

 

Vi sono stati anche architetti, tutt’oggi operosissimi,  che negli ultimi quindici anni del XX secolo sembravano aver tratto la loro “scrittura” architettonica, la loro figurazione e anche il loro metodo compositivo, dal risultato prodotto sulla materia da incidenti e catastrofi naturali, come i terremoti appunto. Un’architettura dionisiaca della frattura, come qualcuno si è affrettato a notare. Una costellazione di esperienze, celebrate nella notissima mostra del MoMA, nel 1988, che è da mettere in relazione con lo sviluppo delle “nuove scienze” e con la rottura degli schemi razionali classici: Peter Eisenman, Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Frank Gehry, Coop Himmelb(l)au, Enric Miralles, Rem Koolhass, Bernard Tschumi. Alimentandosi dei nuovi paradigmi scientifici ed epistemologici, l’architettura cercava di rappresentare un mondo incerto con le sue forme inattese, ma risultava anche competitiva sul mercato delle immagini: instabili ed eclatanti volumi per richiamare l’attenzione del pubblico, suscitando, inoltre, una domanda turistica capace di dare dinamicità all’economia di grandi città e ai loro bacini – pensiamo al boom museale degli ultimi vent’anni e ai cosidetti iconic building. I modelli estetici di questa architettura sono stati, lo si è detto: sismi e abbattimenti controllati, incidenti ferroviari ed esplosioni urbane, incendi, demolizioni o naufragi: un’inesauribile galleria di disastri che con la costante presenza sui media si è assicurata la persistenza del messaggio. Quelli scientifici, invece: la teoria delle catastrofi di Thon, i frattali di Mendelbrot e la matematica del caos (ma anche le scoperte della microbiologia e della fisica), “per modellare una topografia formale di pieghe e fratture, nastri di Moebius e cubi di Serpinski, rizzomi e frattali che decorano magliette e riviste di architettura, camere di studenti e pannelli per congressi, bar alla moda e tesi di dottorato”. Mentre è stata la filosofia post-strutturalista, quella capace di dare un’ambigua solidità teorica a questa architettura dello sfascio.

 

                                                    

 

In un articolo su Lotus, del marzo 2000, intitolato Terremoto e terapia, Luis Nandez-Galliano affermava: “l’architettura può tremare per esprimere l’instabilità dei tempi, e gli architetti possono sentirsi come aghi di sismografo che vibrano alle convulsioni dello Zeitgeist, ma vi sono circostanze in cui le metafore sismiche diventano drammaticamente reali e all’architettura e agli architetti, allora, si richiede più un rimedio che una rappresentazione.”

Nell’isola felice della creatività contemporanea, dalla moda al design, dall’arte all’architettura, dal turismo alla musica, si continuano a immaginare strategie ed enclave creative e innovative, soprattutto per il rilancio economico di vasti territori. Si sono realizzati, e altri se ne immaginano, spettacolari edifici iper-inclusivi. Si immaginano addirittura “città creative”, di una bellezza che “salva”, edificate però, molto spesso, su di un territorio devastato, in un contesto che più di uno sviluppo economico, avrebbe bisogno di innovazione culturale. Anzi di una vera e propria “rivoluzione culturale”, nel vero senso del termine.

Ma guardiamo ancora all’Italia, un paese ricchissimo di arte e di cultura custodita nei musei, ma soprattutto dispersa e diffusa sull’intero territorio, nei tanti borghi e nei paesaggi che in questi anni sono stati colpiti dai terremoti, dalle alluvioni e dalle frane. Pensiamo alle tante opere e monumenti che è ancora possibile fruire e conservare in situ, e non solo attraverso una teca: paesaggi, monumenti e opere spesso abbandonate fuori e dentro ai musei, spesso sul punto di essere alienate o perdute per sempre, e inoltre, che continuano ad essere scavate e accumulate: ci accorgiamo, così, che le distruzioni dei terremoti dell’Umbria e dell’Emilia non sono che l’emblema di una situazione materiale e immateriale estesa e diffusa su tutto il territorio nazionale.

Chiediamoci pure come è possibile, in un Paese dove  ad ogni acquazzone frana il versante di una collina  (o di qualche monumento di epoca romana), pensare alla gestione avanzata dell’arte e della cultura. Senza un territorio adeguato ad accogliere innovazioni, comprese quelle economiche e finanziarie, dovute alla fine della società industriale, è inutile pensare a quelle legata alle dinamiche globali e insieme locali, del turismo e dell’innovazione culturale come locomotiva dello sviluppo. Le dinamiche globali, quì da noi, rischiano solo di produrre i loro effetti più pervasivi e distruttivi, ancor prima che sul patrimonio, sulla gestione ordinaria e straordinaria delle risorse e dell’assetto territoriale e metropolitano. La lista dei siti abbandonati, dei restauri mancati, dei musei in crisi, dei paesaggi devastati, si allunga ogni giorno di più, nel “bel Paese”.  Eppure, come non immaginare, in un contesto dove il patrimonio si fonde con il paesaggio, il territorio e l’ambiente, e in questi la vita, che sia possibile un proficuo rapporto, anche economico, tra innovazione, tradizione e creatività, tra consumo e cultura, tra privato e pubblico, tra globale e locale?

Sorge la necessità di sostituire le strategie incentrate sui grandi progetti eccezionali e costosissimi, iconici e inclusivi, dettati dalle retoriche medianiche e da una “scienza dell’emergenza”, ormai eletta a sistema, con una tattica induttiva espressa in piccoli progetti minimali e dispersi, specifici per i diffusi e puntuali problemi che insistono sull’intero territorio nazionale, e caratterizzati da una incessante, e poco spettacolare, cultura della manutenzione.

Come unire il presente al passato, e questo al futuro, nel cercare di rendere le nostre azioni, ma soprattutto i nostri consumi, sostenibili da tutti i punti di vista? I nostri desideri, così come la città perfetta e il perfetto paesaggio, sono solo nella nostra mente.

Abbiamo visto, e vediamo ogni giorno, il paradosso imporsi come sistema, come modalità creativa della contemporaneità, speso accompagnata dall’evento spettacolare o perturbante.

 

L’Aquila, 2010 © Michele Nastasi

Onna, L’Aquila, 2010 © Michele Nastasi

 

Qualcuno si ricorderà anche del terremoto dell’Aquila. Le transenne che segnano i confini della zona rossa, delimitano ancora il centro storico che, inaccessibile a proprietari ed ex abitanti, è una massa deserta. L’intero cardo – il corso principale riaperto nel luglio 2009 in occasione del G8  per mostrare al mondo il pittoresco spettacolo delle rovine prodotte dal terremoto del 6 aprile -, è tornato ad essere percorribile all’inizio dell’estate del 2010: un canale che solca il blocco chiuso del centro storico. E’ stato notato come percorrendolo si abbia l’impressione di camminare attraverso La Strada Novissima della celebre Biennale curata da Paolo Portoghesi, in “una scenografia invalicabile costruita per l’immaginazione”. Alcuni turisti giapponesi fotografano la “cortina impacchettata dei palazzi eclettici, tardo ottocenteschi”, alla ricerca di scorci di una città che forse è ai loro occhi di visitatori in cerca di suggestioni è ancora più emozionante di prima.

 

L’Aquila, 2010 – Piazza San Bernardino © Michele Nastasi

L’Aquila, 2010 – Via Persichetti © Michele Nastasi

 

I tradizionali parametri con i quali gli architetti sono abituati a comprendere lo spazio urbano osservando i comportamenti degli abitanti, i flussi che lo attraversano, le attività che lo animano e che lo occupano, sono in questo caso, stravolti e, come se ci si trovasse in un collage surrealista, è possibile lasciarsi andare alle sollecitazioni visive e formali, estraniati dalla realtà.

“Osservando le opere provvisionali con più attenzione possiamo distinguere le differenze tra i puntellamenti eseguiti spesso con i materiali disponibili, le trame delle fasciature e dei tiranti, i reticoli di tubi innocenti, le diverse forme di contrafforti, i prospetti sovrascritti da protesi tecnologiche che costituiscono una sorta di calco degli edifici, un filtro capace di svuotare la città dalla sua dimensione reale” ( Bassoli 2010).

L’Aquila, 2010 – Piazzetta Alferi © Michele Nastasi

L’Aquila, 2010 – Via Cesura © Michele Nastasi

Se le rovine provocano in sé una distorsione percettiva, simile a quella di cui abbiamo parlato a proposito delle Twin Towers, e che hanno fatto dire a Karlheinz Stockausen che l’attacco alle due Torri aveva prodotto “la più grande opera d’arte possibile nell’intero cosmo”, a L’Aquila, “l’inquietante contrasto tra peso dei sostegni e fragilità delle facciate impacchettate” evoca sperimentazioni artistiche che inducono alla tentazione di leggere la città come una potente installazione a scala urbana oppure come a un immenso allestimento museale.

 “I fittissimi reticoli di tralicci tubo-giunto addossati ai palazzi – osserva Nina Bassoli nel commentare la situazione della città un anno dopo il terremoto, sulle pagine di Lotus International –  mi appaiono come ossessive ripetizioni geometriche della struttura,  come tridimensionali Wall Drawings di Sol LeWitt. Massicce travi di abete trentino ricalcano i caratteri dei prospetti accostate a lamiere e coperture mobili che riparano i crolli: sembrano sperimentazioni decostruzioniste dei primi lavori di Gehry, di Coop Himmelb(l)au o installazioni del gruppo Site. Ci sono soglie private della loro funzione e murate dalle macerie dei crolli interni che fanno pensare alle ‘porte chiuse con pietre’ di Jannis Kounellis, ci sono crepe profonde che attraversano le facciate come ‘dissezioni edilizie ’ inflitte ai corpi da Gordon Matta Clark. Ci sono tracce di un’architettura che, sconvolta da una catastrofe naturale, è sfuggita all’ordine della norma e poi protesi, stampelle e sostegni che ci assicurano che presto sarà riparata.”

Ci domandiamo se dobbiamo continuare a vagare in questa fantasia, senza sfuggire il “contatto” oppure, riprendendoci da questa stimolante “deriva estetica” chiederci “in che modo questi organismi medicati potranno guarire e ricominciare a vivere, tornando ad essere una città”.

“Mentre proteggono premurosamente le rovine del passato, le opere provvisionali mettono in mostra (senza precedenti in Italia) le più avanzate tecnologie di protezione, assicurandoci che adesso siamo al sicuro, che nessun bene architettonico degraderà ulteriormente, che nessuno si farà più male, che l’ordine della norma sarà presto ristabilito.” (Bassoli 2010)

Forse solo una grande allegoria della creatività contemporanea.

(m.r.) AtelierTransito © 2012

Le opere di Michele Nastasi sono state pubblicate con il consenso dell’autore

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